Es ist ein Paradoxon, das tief in das Wesen der Musik Johann Sebastian Bachs f\u00fchrt: die Vorstellung einer Melodie, die als solche gar nicht erklingt, die nie explizit gespielt wird und dennoch \u2013 oder gerade deshalb \u2013 als geistiges Zentrum eines Werks erfahrbar ist. Die Rede ist von jener \u201egenialen unsichtbaren Melodie\u201c, die Bach in seinen Kompositionen wie einen unsichtbaren Faden spinnt: Sie ist nicht als eigenst\u00e4ndige Weise notiert, sondern als verborgene Struktur, als latenter polyphoner Zusammenhang, der sich dem H\u00f6rer erst auf den zweiten, den dritten, den hundertsten Blick erschlie\u00dft.<\/p>\n\n\n\n
Dieser Artikel unternimmt den Versuch, das Ph\u00e4nomen dieser unsichtbaren Melodie aus musikhistorischer, kompositionstechnischer und rezeptions\u00e4sthetischer Perspektive zu beleuchten. Im Zentrum steht die Frage: Wie kann eine Melodie \u201eexistieren\u201c, ohne jemals gespielt worden zu sein? Und was verr\u00e4t uns das \u00fcber Bachs Genie?<\/p>\n\n\n\n
Bachs Kunst der Mehrstimmigkeit f\u00fcr solistische Melodieinstrumente ist einzigartig in der Musikgeschichte. Werke wie die Sonaten und Partiten f\u00fcr Violine solo (BWV 1001\u20131006) oder die Suiten f\u00fcr Violoncello solo (BWV 1007\u20131012) sind Zeugnisse einer kompositorischen Meisterschaft, die ein einzelnes Melodieinstrument in einer Weise zu \u201evielstimmigem\u201c Erklingen bringt, die sonst Klavieren, Orgeln oder Ensembles vorbehalten ist.<\/p>\n\n\n\n
Doch wie ist das m\u00f6glich? Ein monodisches Instrument wie die Violine kann physikalisch nur eine einzige Note gleichzeitig erzeugen. Bach umgeht diese Begrenzung durch das Verfahren der latenten Polyphonie<\/strong>. Dabei komponiert er eine scheinbar einstimmige Linie so, dass sie durch strategisch gesetzte Akkordbrechungen, Doppelgriffe und melodische F\u00fchrung mehrere Stimmen suggeriert<\/strong>. Der H\u00f6rer \u2013 und erst recht der ge\u00fcbte Interpret \u2013 nimmt nicht eine, sondern zwei, drei oder sogar vier simultan verlaufende Stimmlinien wahr, obwohl sie physikalisch gar nicht gleichzeitig erklingen k\u00f6nnen.<\/p>\n\n\n\n \u201eBach and Telemann knew that a single melodic line, as well as two juxtaposed melodic lines, could suggest polyphony and would be perceived as such by the listener if the player were skillful\u201c<\/em>.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Die \u201eunsichtbare Melodie\u201c ist in diesem Sinne keine Erfindung, sondern eine kognitive Illusion<\/strong> \u2013 ein Ph\u00e4nomen der auditiven Wahrnehmung, das Bach mit geradezu algorithmischer Pr\u00e4zision steuert. Der Musiktheoretiker Ernst Kurth beschrieb diese Technik als ein Gleichgewicht horizontaler und vertikaler Kr\u00e4fte, bei dem sich melodische Str\u00e4nge in Akkorden \u201everfangen\u201c und so eine potentielle Energie entfalten.<\/p>\n\n\n\n Das ber\u00fchmteste Beispiel f\u00fcr dieses Verfahren ist zweifellos die Ciaccona<\/strong> aus der Partita Nr. 2 in d-Moll f\u00fcr Violine solo (BWV 1004). Dieses Werk, das viele Musikkenner als eines der gr\u00f6\u00dften Solowerke der abendl\u00e4ndischen Musik betrachten, ist ein schier unersch\u00f6pfliches Studienobjekt f\u00fcr die Frage nach der unsichtbaren Melodie.<\/p>\n\n\n\n Die Ciaccona ist \u00fcber einem sich wiederholenden harmonischen Muster aufgebaut und gliedert sich in drei gro\u00dfe Abschnitte, die um einen seligen Mittelteil in D-Dur kreisen. Auf den ersten Blick ist sie eine Abfolge von 64 Variationen \u2013 eine virtuose, ja atemberaubende Demonstration geigerischer Kunst. Doch unter der Oberfl\u00e4che verbirgt sich weit mehr.<\/p>\n\n\n\n Die D\u00fcsseldorfer Musikwissenschaftlerin Helga Thoene<\/strong> hat in akribischer Forschungsarbeit nachgewiesen, dass Bach in die Ciaccona verborgene Choralzitate<\/strong> eingewoben hat \u2013 darunter Martin Luthers Osterlied \u201eChrist lag in Todesbanden\u201c<\/em> und das Weihnachtslied \u201eVom Himmel hoch\u201c<\/em><\/a>. Diese Zitate sind nicht als eigenst\u00e4ndige Melodien ausgeschrieben, sondern als \u201eUmspielung\u201c<\/strong> \u2013 ein Fachbegriff f\u00fcr eine besondere Art der Verzierung oder Ausschm\u00fcckung einer Choralmelodie<\/a>. Die Choralmelodie ist gleichsam als Cantus firmus<\/strong> im polyphonen Geflecht verborgen<\/a>.<\/p>\n\n\n\n Thoenes These geht noch weiter: Sie deutet die gesamte Partita als ein Tombeau<\/strong>, ein klingendes Grabmal f\u00fcr Bachs erste Ehefrau Maria Barbara<\/strong>, die 1720 pl\u00f6tzlich verstarb<\/a>. In der Ciaccona, so Thoene, habe Bach den Namen seiner Frau in kryptographischer Form eingraviert und das Werk als Trauermusik konzipiert<\/a>.<\/p>\n\n\n\n Thoenes Forschungen sind Teil einer breiteren musikwissenschaftlichen Str\u00f6mung, die sich mit der Zahlensymbolik<\/strong> und Gematrie<\/strong> in Bachs Werken befasst. In der Barockmusik war das Komponieren mit versteckten Zahlenbotschaften nichts Ungew\u00f6hnliches<\/a>. Bach selbst war ein Meister dieser Kunst.<\/p>\n\n\n\n So entspricht der Buchstabenwert des Namens \u201eBach\u201c<\/strong> (B=2, A=1, C=3, H=8) der Zahl 14<\/strong>, der vollst\u00e4ndige Name \u201eJ.S.Bach\u201c<\/strong> (J=9, S=18, B=2, A=1, C=3, H=8) ergibt 41<\/strong>. Diese Zahlen finden sich in vielf\u00e4ltiger Weise in Bachs Kompositionen wieder \u2013 als Taktzahlen, Stimmanzahlen oder strukturelle Gliederungspunkte.<\/p>\n\n\n\n Friedrich Smend entwickelte 1947 die These, dass Bach diese numerologische Symbolik systematisch einsetzte. Die Ciaccona BWV 1004 ist in diesem Verst\u00e4ndnis nicht nur ein musikalisches, sondern auch ein mathematisch-theologisches Kunstwerk<\/strong> \u2013 eine Komposition, die auf mehreren Bedeutungsebenen gleichzeitig operiert.<\/p>\n\n\n\n So faszinierend diese Entdeckungen sind \u2013 sie sind keineswegs unumstritten. Die Forschungsarbeiten Helga Thoenes und anderer \u201eZahlendeuter\u201c sto\u00dfen bei einem Teil der Bach-Forschung auf erhebliche Skepsis.<\/p>\n\n\n\n Der renommierte Bach-Forscher Martin Geck<\/strong> etwa sieht in den Analysen vor allem die Erkenntnis, \u201edass im Kosmos alles mit allem zusammenh\u00e4ngt\u201c \u2013 eine Feststellung, die ebenso tiefsinnig wie unverbindlich ist. Die \u201eZahlendeuter\u201c seien Menschen, \u201edenen die reine Sch\u00f6nheit der Musik nicht gen\u00fcgt\u201c<\/a>.<\/p>\n\n\n\n Tats\u00e4chlich bleiben viele Fragen offen. Sind die vermeintlichen Choralzitate tats\u00e4chlich vom Komponisten beabsichtigt, oder handelt es sich um zuf\u00e4llige \u00dcbereinstimmungen<\/strong>, die erst durch eine nachtr\u00e4gliche, \u00fcberinterpretierende Analyse sichtbar werden? Die CD-Produktion \u201eMorimur\u201c<\/strong> des Labels ECM, die Thoenes Thesen akustisch umsetzt und die verborgenen Chor\u00e4le von einem Vokalensemble singen l\u00e4sst, zeigt zwar eindrucksvoll, wie sich die Zitate in die Struktur des Werks einf\u00fcgen<\/a> \u2013 doch sie beweist nicht zwingend, dass Bach sie tats\u00e4chlich so gemeint hat. Die Trennlinie zwischen Entdeckung<\/strong> und Konstruktion<\/strong> bleibt hier flie\u00dfend<\/a>.<\/p>\n\n\n\n\n
\n\n\n\nDie Ciaccona BWV 1004: Ein Grabmal aus T\u00f6nen<\/h3>\n\n\n\n
\n\n\n\nZahlensymbolik und Gematrie: Die verborgene Ordnung<\/h3>\n\n\n\n
\n\n\n\nKontroversen: Zwischen Spekulation und Evidenz<\/h3>\n\n\n\n